А.А. Дружиненко

(ТОЖДЕСТВЕННОЕ РАЗЛИЧИЕ ДВУХ СИМВОЛОВ И ЕГО АРХЕТИПИЧЕСКИЙ ИСТОК)

     Довольно трудно сказать с абсолютной определенностью, когда именно руины появляются в саду. Это подразумевало бы дать точный ответ на вопрос: что, собственно, такое руины? Мы знаем наверняка, что римляне строили в садах нимфеи и гроты, которые, вероятно, можно считать историческими прообразами многочисленных европейских садовых руин [1]. Эта линия размыш­лений в конце концов привела бы к выводу, что руины и сад представляют собой единство искусственного характера, и в этом случае органичность такой целостности выглядела бы сомнитель­ной, ее возникновение можно было бы приписать результату че­ловеческих усилий, а не феноменам самим по себе.

     Возможен и другой ход рассуждений: рассмотреть этот феномен именно с точки зрения его единства, не дифференцируя заранее на образы или понятия. Это означает найти такую форму единства руины и сада, когда их объединяет не внешняя по отношению к ним самим образующая активность, а некоторая целостность их собственного существования. Причем эта целостность должна быть, с одной стороны, чем-то живым, а не схемой и абстрактной моделью, с другой — иметь в самой себе некоторое сознательное «измерение», иначе было бы непонятно, как она может существо­вать, не будучи человеком создана или «конституирована». Ми­фическое сознание и представляет собой такую форму сознания, когда человек не воспринимает формы мира в качестве создан­ных его активностью, напротив, Макрокосм и Микрокосм стоят в отношениях аналогии, подобия, будучи созданы богами или предками в мифическое начальное время. В начальное время че­ловек и другие формы творения не противопоставлены друг дру­гу, подобно тому как сам миф является истоком исторической дифференциации культуры и сознания. Миф, таким образом, — это искомая нами формула события.

     Мифическое сознание оперирует символами, следовательно, мы должны рассматривать руины и сад в качестве последних.

     Попробуем обнаружить эти символы в представлениях римской культуры, которая, во-первых, известна пристрастием к садам, во-вторых, именно в ней мы имеем дошедшие до нас свидетель­ства о внимании к руинам, первичном в том смысле, что на него до некоторых пор не оказывала влияния библейская традиция (разрушение городов как выражение воли Яхве), и, в-третьих, само слово «руина» — латинского происхождения.

     Но сначала несколько слов о саде как символе.

     В мифах многих культур образ сада символизирует рай, или изначальное время, мир в его первозданном состоянии. Нельзя, разумеется, считать сад просто образом мира, сад символизирует мир в его совершенном состоянии, как только время Творения, «происходящего», собственно, в вечности окончено и начинается время, мир утрачивает свое совершенное или первозданное со­стояние: Адама и Еву изгоняют из Эдема. Это кардинальное разли­чие — времени мирского и времени Священного (illud tempus) — является сущностной чертой собственно мифического сознания [2]. Открытие этого различия принадлежит Мирче Элиаде. Райский сад, таким образом, — символ совершенного или начального вре­мени, времени космогонии, в нем еще нет никакой примеси хаоса. Греческое парадэйзос происходит от древнеиранского пайридаэза — «отовсюду огороженное место». Глубинное родство представле­ний можно видеть и на уровне языка: славянское «град» означает и «город, сад, огород». Рай, как известно, пространство огоро­женное — на страже рая поставлен Херувим с огненным мечом (Быт. 3, 24). Представление об «острове блаженных», также ха­рактерное для мифов многих культур (древнерусской, древнеки­тайской, древнеримской, кельтской и др.), — символический ана­лог рая. Собственно, здесь остров — другой символ ограды, обя­зательной для сада — совершенного космоса: море символизирует хаос.

     Таким образом, сад можно рассматривать как универсальный символ Начального Времени или времени космогонии.

     В римской культуре мифическое время правления Сатурна считалось таким изначальным временем, сатурналии и знамено­вали ритуальный возврат к первозданному состоянию всеобщего изобилия. В римской древности словами lanx satura называли смесь первых плодов всего, что росло на земле [3].

     Еще один римский символ изначального времени и, соот­ветственно, изобилия — Приап, его культ получил широкое рас­пространение в эпоху Империи. Он связан с садом еще теснее: Приап — покровитель садов (Овидий. Фасты. 1, 391). Для рим­ской элиты, разделяющей, по крайней мере частично, культ Приапа, представление о совершенстве начал характерно как в форме «Золотого века», так и в более социализированной форме — «нравы предков» (mors maiorum), по сравнению с которыми со­временные им представляют собой деградацию [4]. Согласно Верги­лию, в Элизиуме находятся «свежие луга, орошаемые ручьями». Киньяр отмечает: «Даже на виллах Кампании, окруженных пыш­ными садами, настенные фрески изображали сады» [5]. В настоящее время представление о чисто аграрном происхождении и характе­ре культа Приапа отвергается: «Поскольку считалось, что порож­дающее начало, воплощенное в Приапе, содержит истоки всего сущего, его также отождествляли с теми божествами, в которых люди древности видели богов жизни вообще... Так, Приапа иден­тифицировали с Солнечным богом Гелиосом (Евстафий, коммен­тарий к «Илиаде», 691, 45) или с Космосом (Корнут, 27); на одной из дакийских посвятительных надписей (CIL, III, 1139) Приап обозначен как вселенское божество Панфей, а изображение муж­ских детородных органов, воплощающих высшую эротическую силу, подписано СПТНР KOCMOY, "Спаситель мира" (Fuchs E. Geshichte der erotichen Kunst. 1908, S. 133)» [6].

     Таким образом, сад в Древнем Риме был не чем иным, как символом Времени Начал, или, если воспользоваться формули­ровкой самой античности, Золотого века. «Приап был «первым из богов», бог Prin Priopoiein (бог, который "создает еще до нача­ла" самого творения)» [7].

     В римской культуре было и представление о том, что в на­чальную эпоху, во время Сатурна можно вернуться не только символически — во время сатурналий, утративших для элиты сакральный характер (хотя в народной среде религиозное содер­жание этого праздника могло сохраняться до IV в.), но и вполне реально. Трагедия заключалась в том, что возврат должен был иметь свойства мировой катастрофы, эсхатона: в момент основания Рима Ромул получил пророчество о том, что город будет сто­ять 12 веков — по числу коршунов, которых он увидел, об этом сообщает Плутарх. Пророчество подтвердили и оракулы Сивил­лы. Рим стал руиной в момент своего основания, а дальнейшая история города — лишь та или иная степень ее актуализации (включая фактическую — разрушение Рима в 410 г. Аларихом). Поэтому каждый раз, когда римляне сталкивались с кризисом, они преисполнялись эсхатологическими ожиданиями. В эпоху гражданских войн, по словам Диона Кассия, отчаяние порой дости­гало такой степени, что большинство «приготовлялось ко всеоб­щей гибели» (Cass. Dio, 48, 3). История Рима конца Республики — во многом история (в том числе политическая) поиска обновле­ния (возврата к начальному времени ) без катастрофы [8].

     Вполне возможно, что именно по этой мифической причине из всех философских систем античности более всех прижились в Риме стоицизм и эпикурейство. Обе эти школы разделяют учение о Великом Годе (у стоиков в конце Года — экпиросис, мир по­гибает от пожара, у эпикурейцев — мир рассыпается на атомы) и соответственно вырабатывают способы сделать судьбу перено­симой.

     В эсхатологическом контексте вполне понятно пророчество Лукреция (De natura rerum, II):

Так же с теченьем времен и стены великого мира,

Приступом взяты, падут и рассыплются грудой развалин.

     Это, очевидно, самое раннее литературное свидетельство о руинах в римской культуре (описание Вергилием развалин Трои (Энеида, II) более позднее).

     Использование образа стен при описании мира совсем неслу­чайно. Как мы видели, рай, он же сад, и мир — пространство, огороженное от хаоса. Город — космос, и мир — космос.

     Таким образом, руина — символ конца космоса, или конца времени, поскольку космос и есть время. Кончается время — кон­чается мир.

     Как в таком случае символ деструкции космоса может быть связан с символом его совершенного состояния? Чтобы ответить на этот вопрос, следует подробнее остановиться на представле­нии о Великом Годе.

     Учение о Великом Годе, или о циклическом деградирующем времени, существовавшее в античной и римско-эллинистической философии, является интерпретацией архаических представле­ний. «Конечно, "год" первобытными народами понимается по-разному, и даты "Нового года" изменяются в зависимости от кли­мата, географической среды, типа культуры и т.д. Но всегда речь идет о некоем цикле, т.е. временной протяженности, имеющей начало и конец. И в конце определенного цикла, и в начале сле­дующего цикла совершается ряд ритуалов, связанных с обновле­нием мира... это обновление есть новое сотворение, осуществляе­мое по модели космогонии... восстановление первоначального времени, которое единственно способно обеспечить тотальное обновление Космоса, жизни и общества, достигается прежде всего через реактуализацию "абсолютного начала", т. е. через сотворе­ние мира» [9].

     Следует подчеркнуть, что космогонические мифы — это мифы центральные, они являются моделью для всех видов деятельности. Вариантов космогонических или сакральных мифов великое мно­жество у великого множества народов. Однако сюжет всех без ис­ключения вариантов космогонических мифов имеет начальным событием разделение некоего первоначального единого и объеди­нение различившегося в единство. Более того, космогония есть начало и конец времени, если же мы говорим о мифоритуале, то в космогонии начало и конец просто совпадают (ср.: «Аз есмь альфа и омега, начало и конец» (Апокалипсис, I, 8.)). Совпадают (не во времени!) также творение и разрушение, таковы египет­ский миф об убийстве Тиамат, древнеиндийский миф о Пуруше, древнекитайский миф о Паньгу (в более позднем варианте — Хаос (Хуньдунь), в котором просверлили семь отверстий, после чего тот умер), скандинавский миф об Имире и множество других.

     Очевидно, что сами космогонические мифы есть символы этой единораздельности (поэтому единораздельность онтологи­чески «старше» «смысла»). Это слово, разумеется, в свою очередь является символом, поскольку фактически мы не в состоянии осознать полностью то содержание, которое символизируется космогоническими мифами. Для этого по крайней мере необхо­димо выйти из обыденного модуса сознания.

     С космогоническими мифами тесно связано понятие «архе­тип», которое часто использовал в своих работах Мирча Элиаде. Он подразумевает под этим словом, как правило, архетипическое событие или архетипическую личность, и то и другое объединяет принадлежность ко времени начал, или ко времени космогонии, в котором эти события/личности происходят/действуют (симво­лически — для нас, мифическое сознание не сомневается, что не­когда Ра убил змея Апопа, но значение и смысл этого действия для него неизмеримо глубже, чем для нашего), как правило, в ка­честве одного из элементов символической системы. Однако и в сознании современного исторического человека есть определен­ная реальность, которая постигается только с помощью симво­лов. Мы имеем в виду архетип в понимании Юнга. Перед тем как остановиться на рассмотрении связи двух этих понятий, сле­дует отметить вульгаризацию термина, введенного этим ученым, который в современной научной литературе часто используется метафорически, если не риторически, в значении «общий тип», «образец», «повторяющийся образ» и т.д. Аналогичное произошло и с термином «коллективное бессознательное», в котором злоупотребляют прилагательным «коллективное», тогда как сам Юнг говорил о своей гипотезе и делал акцент на безличности или над­личностном характере последнего [10].

     Основные юнговские характеристики архетипа как психоло­гической реальности следующие [11].

     1.  Сам по себе А. не представлен в сознании никогда: «Мы должны, однако, постоянно иметь в виду — то, что мы подразу­меваем под «архетипом», является, по сути, непредставимым, но отличается такими эффектами, которые делают возможным его визуализацию, а именно — архетипическими образами и идея­ми... Когда предполагается существование двух или более непред­ставимых факторов, всегда существует возможность — которую мы имеем склонность проглядеть — что это, возможно, проблема не двух или более факторов, а только одного. Идентичность или неидентичность двух непредставимых величин — это нечто, что не может быть доказано».

     2.  А. присущ инстинктивный характер, он связан с архаиче­скими структурами бессознательного: «Я уже упоминал, что Фрейд установил наличие в бессознательном архаических остаточных форм и примитивных способов функционирования. Последующие исследования подтвердили этот вывод и свели воедино богатей­ший материал наблюдений... Биологическая концепция "паттер­нов поведения" соотносит инстинкт с архаическим следом».

     3.  Архетип не идентифицируется с человеческим интеллек­том, но является его «spiritus rector», интеллектом он интерпрети­руется: «По сути, содержимое всех мифологий, всех религий и всех "измов" является архетипическим. Архетип — это дух, или псевдодух: то, что он показывает, будет зависеть от позиции че­ловеческого ума».

     4.  Архетип и инстинкт — противоположности, которые еди­ны: «Архетип и инстинкт представляют наиболее полярную из вообразимых оппозиций, как можно легко заметить из сравнения людей, управляемых инстинктивными побуждениями, с теми, кто охвачен духом. Но, точно так же как и между любыми оппозиция­ми, здесь достигаются такие прочные узы, что невозможно устано­вить или представить какого-либо состояния без соответствующего ему отрицания, поэтому и в этом случае крайности сходятся». «Творческая фантазия алхимиков нашла выражение этой труд­ности для понимания тайны природы в виде другого не менее точного символа: Уробороса, змеи, пожирающей свой хвост».

     5.  А. дан как единство неподвижности и движения — непод­вижным является архетипический образ, однако получен он мо­жет быть лишь путем «растормаживания» бессознательного — тем или иным видом активного воображения (в том числе телесной динамики: рисованием, танцем и т.д.).

     6.  Спонтанная близость архетипических образов мифологи­ческим мотивам: «Я могу только сказать, что любые мотивы из­вестных мифологий хоть изредка, но проявлялись в этих конфи­гурациях. Даже если бы мои пациенты хоть в какой-либо степени осознавали мифологические мотивы, то изобретательность твор­ческой фантазии оставила бы их знания далеко позади. В целом же мои пациенты обладали только минимальным знанием мифо­логии».

     7.  Переживание возникновения архетипического образа как иерофании: «...при появлении архетипы обладают отчетливо вы­раженным нуминозным характером, который только и может рассматриваться как "духовный", если слово "магический" явля­ется слишком сильным... Это явление (конечно, при условии дости­жения им определенной степени ясности) может быть исцеляю­щим или разрушительным, но отнюдь не индифферентным» [12].

     8.  Архетипические образы бесконечно вариативны, но едины по теме и формальным элементам: «В качестве наиболее ярких характеристик я упомяну: хаотическое разнообразие и порядок; дуальность; оппозицию света и тьмы, верхнего и нижнего, правого и левого; соединение противоположностей в третьем; кватерность (квадрат, крест); вращение (круговое, сферическое) и, наконец, процесс центрирования и расположения вдоль радиуса, которое обычно сопровождало некоторые системы кватерности. Триадные образования, кроме complexio oppositorum в третьем, были относи­тельно редкими и объяснялись специальными условиями, что и приводило к редким исключениям».

     9. Очень часто архетип выражается спонтанным рисунком мандалы.

     Нужно добавить, что мандала, или янтра, — символ космого­нии, распространенный не только у азиатских народов. Так, у индейцев навахо космогонический миф рассказывается чаще все­го в связи с исцелением, ритуал которого включает рисование сложных узоров на песке, символизирующих различные этапы космогонии, мифической истории богов, предков и человечества. Эти рисунки также напоминают мандалы [13]. Мандала — это не схема и не план космоса, как иногда считается, мандала — это правило его создания, правило воспроизведения действий твор­цов. Таким образом, если воспользоваться словом архэ в значе­нии «начало, то, к чему нечто восходит», можно говорить о тож­дественности мифического архэ, символизируемого космогонией, и архетипа в юнговском понимании. Если все мифы восходят к космогонии, то она и есть мифическое архэ. Речь идет, если вы­ражаться языком классической философии, о тождестве бытия и сознания. Мы видели, что как космогонию, символизирующую ту единораздельность, о которой мы говорили, можно символически описать как разделение-объединение противоположностей, так и архетип выражается образами дуальности, совпадающей в един­стве, более того, сам архетип — единство, данное только через собственное многообразие — образы, которые являются поэтому символами. Или архетипическими, начальными, образами, или просто первообразами.

     Выше мы отмечали, что символическое описание космого­нии таково, что в нем совпадают противоположности, начало и конец жизни. Следующие примеры иллюстрируют космогоничес­кий характер растительной символики. «В одной иранской легенде говорится, что первая человеческая пара появилась, когда первопредок Гайомарт пал под ударами духа зла, его семя проникло в глубь земли и сорок лет спустя породило растение puвao, в свою очередь превратившееся в Машйу и Машйану. <...> Из крови Аттиса растут фиалки, из крови умирающего Адониса появляют­ся розы и анемоны; из мертвого тела Осириса прорастают злаки, растение маат и всякого рода травы и т.д. Смерть подобных бо­гов воспроизводит в определенном смысле космогонический акт Творения земли и неба, которые, как известно, возникли в ре­зультате принесения в жертву великана типа Имира» [14].

     Архаические представления стойки и проявляются и в «раз­витых» культурах, иногда забавно. «Согласно китайской народной легенде, первые ростки чая выросли из ресниц святого монаха Бодхидхармы, молившего Будду послать ему средство, которое не позволяло бы заснуть во время медитации» [15].

     Растительная символика в архаике — это символика одной из двух космогонических противоположностей. Описание следую­щего ритуала Нового года призвано это продемонстрировать. «У части племен юрок утверждение мира достигается строительством ритуальной "парной" хижины, это обряд космогонической структуры (хижина символизирует космос. — А.Д.)... Суть этого обряда заключается в длительных странствиях, которые священ­нослужитель предпринимает по всем святым местам, то есть там, где Бессмертные совершили свои подвиги. Эти ритуальные стран­ствия длятся 10—12 дней. В течение этого времени священнослу­житель воплощает собой Бессмертных. В пути он думает про себя: «Так же вот шел Икскарея Анимас, один из бессмертных, в незапамятные времена». Прибыв в святое место, он принимается подметать со словами: «Икскарея Якам (другой Бессмертный) подметает за меня. Отныне все больные выздоровеют». Затем он поднимается на гору, срезает там ветку, из которой делает трость и говорит: «Мир раскололся, но когда я взмахну этим посохом над землей, все трещины в ней закроются и Земля снова станет плотной...» [16] Ошибочно и наивно было бы видеть здесь любого рода причинность: «трещины закрываются» не вследствие взмаха веткой. Ветка, будучи символом древа жизни, есть «одновремен­но» (точнее, одновечностно) символ первозданной целостности. Последовательность действий и связь образов здесь символичес­кие, воссоздание космоса «происходит» вне времени и вне про­странства, во временном разрыве, причинность же возможна в едином временном континууме. Здесь мы имеем самое элемен­тарное, почти недифференцированное выражение первообразной сферы: растительный символ и символ разрушенного космоса [17]. Сад и руина — это, разумеется, более дифференцированные сим­волы. Отдаление их друг от друга начинается тогда, когда время уже нельзя упразднить, и оно вклинивается между Началом и Концом Года как некоторая непреодолимо сущая реальность: по­является историческое сознание, сознание необратимости време­ни. В истории языка это подтверждается относительно поздним появлением категории будущего времени [18].

     Таким образом, единство руины и сада на уровне простран­ственно-временных образов можно рассматривать как выражение их единства на уровне первообразной, или архетипической, сферы.

     Руина и сад различаются как символы конца времени и нача­ла времени. Но в мифическом сознании космогония «происхо­дит» и в начале времени и в его конце, тем самым это различие снимается, начало и конец совпадают. Следовательно, руины и сад различны ввиду их тождества, поскольку же космогония (в данном контексте не имеет смысла различать эсхатон и творение космоса) уничтожает время, это архаическое или изначальное тождество-различие имеет допространственный, довременной, а значит, и доисторический характер, являясь единым первообразом своего исторического многообразия.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1]   См.: Соколов Б.М. Язык садовых руин // Arbor Mundi. Международный жур­нал по теории и истории мировой культуры. М., 2000. Вып. 7. С. 73—106; Соболева А. Семантика руин: Русский пейзажный парк и его западноевропей­ские прототипы // Вопр. искусствознания. IX (1/96). С. 52—91; Hartmann G. Die Ruine im Landschaftsgarten. Worms, 1981; Grinberg R. The Aesthetics of Ruins // Bucknell Review. 18 (1970). P. 89—102; Mortier R. La poetique des ruines en France. Geneve, 1974; Miller N. Heavenly Caves: Reflections of the Garden Grotto. L., 1982.

[2]