Образы пустыни и сада в современном искусстве
Арабская поговорка гласит: "Пустыня - это сад Аллаха, из которого
властитель правоверных удалил всю лишнюю людскую и животную жизнь,
чтобы на земле было хоть одно место, где он мог бы бродить в
одиночестве".
"Все уясняется в сравнении с противоположным". Руми.
Пустыня и сад - два образа, два "полюса" того Востока, где жили и
кочевали последователи Моисея, Христа, Магомеда. Он включает
пространства Малой Азии, Аравийского полуострова, Африки и связанные
исторической судьбой с Россией территории Средней Азии. Пустыня и сад -
словно две крайние точки, между которыми заключено многообразие жизни
на Востоке. Они не только определяют образ жизни тех или иных народов,
но, как и многие другие явления действительности, приобретают смысл и
значение, выходящие за пределы географических или бытовых понятий,
выражают философские, религиозные, эстетические идеи, становятся
метафорами, аллегориями, символами.
Мы встречаемся с этими образами в мифах, легендах, философских
трактатах, в поэзии, и, конечно, в прикладном и изобразительном
искусстве. Стены дворцов, книжные миниатюры Востока и Европы, иконы,
произведения прикладного искусства: вышивки, ковры, ювелирные
украшения, не говоря уже об иллюстрациях к практическим наставлениям по
садово-парковому искусству, - сохранили изображения и символические
обозначения садов.
В своем первом и главном значении образ сада воплощает образ созданного
богом рая, ограниченного и отделенного от окружающего, недружелюбного
человеку пространства (1). Сад изобилует всем, что необходимо человеку,
- растениями, наполняющими его красками и благоуханием, птицами,
радующими слух, плодами, доставляющими удовольствие, мягкой травой и
прохладой... Иными словами, сад, созданный человеком из материала
природы и как бы "улучшающий" ее в соответствии с практическими и
эстетическими потребностями его, услаждал все пять чувств человека,
становился буквальным воплощением понятия "культура" в его первом
значении ("culturа" - "возделывание").
Для художника это благодатный материал, изначально живописный,
позволяющий отдаться эмпирическому восприятию мира, раскрыть в
возможной полноте его чувственную, видимую красоту. Отдельные
исключения лишь подтверждают правило.
Иное дело, пустыня - мир испытаний, лишений, аскезы. Хотя именно в
пустыне происходили многие важные и драматические события мифов,
священной и реальной истории. Наиболее яркие образы пустыни в прошлом
созданы в сфере литературы, а не изобразительного искусства (2). И дело
здесь не только в том, что пустыня на первый взгляд аскетична, не
живописна, если не сказать безжизненна. Она раскрывает свою красоту
постепенно, и осознание этой красоты требует определенного усилия.
Пустыня нерукотворна и обладает нечеловеческим, грандиозным масштабом.
Она выводит за пределы обыденного в сферу духовности и интеллекта, в
область не столько видимого и очевидного, сколько мистически
таинственного, доступного только внутреннему взору. Показательно, что
именно в пустыне зародился ислам - монотеистическая религия, сдержанно
относящаяся к изобразительному, чувственно-конкретному воплощению мира.
А еще раньше идеей неизобразимости бога прониклись иудеи, связывающие с
пустыней получение Завета.
Пустыня противоречива и коварна, полна обманчивых миражей. Бог впервые
явился Моисею именно в пустыне, в виде столба пыли, но столбы пыли -
это и злобные дэвы. Бесплодность пустыни - христианская аллегория
состояния души, покинутой Богом. Но причудливые формы изображения
видевших в пустыне место единения с Богом порицались представителями
официальных религий. Примерно такими значениями в разные культуры и
эпохи наделялись образы пустыни и сада. Фиксируя существенные различия,
они порой парадоксальным образом меняли местами знаки "полюсов".
XX век, сильно изменивший и лик земли, и духовную культуру многих
народов, расширил границы миропонимания и осознания человеком самого
себя. Он во многом сместил традиционные представления, наделил их
новыми значениями, но не изгладил и старые. В культуре нашей большой
страны, шедшей своим "особым" путем, жизнь традиций складывалась
особенно драматично. Насильственно искореняемые, они зачастую
существовали подспудно, сложным образом взаимодейстуя с общими
проблемами европейской культуры. Коллекция Государственного музея
Востока позволяет проследить, как на протяжении почти семи десятилетий
художники разных поколений, школ, культурных традиций (собственно
"восточной", изменяющейся вследствие контактов с искусством России, и
русской, соприкасавшейся с Востоком) понимали и воплощали образы
пустыни и сада, как эти образы, то становясь ключевыми, то уходя как бы
на периферию творческих интересов, отражали грани их миропонимания. В
перспективе времени очевидно, что эти образы рождались в силу
внутренней потребности художников, может быть, полностью не
осознаваемой ими самими, но обусловленной логикой творческой судьбы и
судьбой страны, и они составляют если не суть, то "опорные точки"
творческого процесса.
Эти темы проходят сквозь творчество уроженца Средней Азии Александра
Николаевича Волкова, уникальной по масштабу личности: художника, поэта
и теоретика искусства. В своем творчестве, особенно в первые
десятилетия, он синтезировал новации европейского искусства и традиции
национального. Подхватывая и под особым, только ему свойственным, углом
продолжая развивать идею универсализма, близкую многим русским
живописцам рубежа веков, он стремился к воплощению некоторых сущностных
сторон Востока, его культуры, традиционного быта, интуитивно угадывая и
выявляя глубинные смыслы, заложенные в них издавна. Пустыня для него
неразрывно связана с другим образом Востока - караваном, который,
пересекая ее необозримые просторы, являлся "носителем" идеи
пространства и времени и одновременно альтернативой безмолвию пустыни.
Одним из наиболее значительных его полотен является "Караван" III
(1921-1922) из собрания музея, имеющее и второе название: "Пустыня
перед бураном". Условный язык геометризированных плоскостей и объемов -
знаков реальных форм - снимает элемент жанровости и заставляет
воспринимать композицию как образ философско-символический.
Пространство пустыни, фигуры людей и животных слились в пронизанную
мощными ритмами живописно-пластическую субстанцию, в которой
угадываются конкретные приметы, но главным становится ощущение той
грандиозной реальности, которую, уподобясь демиургу, создал
художник-философ. Присутствие пустыни ощутимо или подразумевается во
многих произведениях этой поры, так же, как всегда ощутимо оно в
реальной жизни на Востоке. Порой даже кажется, что пустыня
"просачивается" в полотна художника - он использует песок для создания
необходимой фактуры живописной поверхности.
Подобно многим авангардистам, А.Волков искренне увлекся идеей
социального переустройства мира. Широко распространенной ее аллегорией
было превращение пустыни в цветущий райский сад. В Средней Азии
развернулось строительство оросительных каналов, способных, как
казалось, реализовать вековые чаяния земледельцев. Но в картине "Штурм
бездорожья" (1932), запечатлевшей строительство Чирчикского канала, а
точнее, дороги к нему, нет той силы обобщения и мощной энергии, которая
была свойственна ранним работам мастера, и реальный пейзаж с зелеными,
кое-где разбросанными деревьями и пестрыми группами людей
воспринимается скорее жанрово, чем символически.
Вряд ли ученик и последователь А.Волкова П.Щеголев, стремясь в своей
картине "Добыча песка" (1933) воплотить идею созидательного труда,
думал, что полвека спустя она будет восприниматься как изображение
какого-то магического действа, цель которого не известна. С непонятным
фанатизмом люди громоздят кучи песка, поднятого с речной отмели,
заполняя ими пространство и словно заменяя нерукотворные барханы
пустыни. Кажется, что главный смысл изображенного действия -
"приручить" пустыню, пропустить ее через свои руки и тем самым
"подчинить" человеческой воле и лишить многозначной символики.
Теперь, десятилетия спустя, очевидно, что идея десакрализации пустыни,
борьбы с нею в реально-практическом и в "мистическом" плане осознанно
или подсознательно сказывались в сюжете и смысле произведений многих
художников. И здесь необходимо вспомнить, как советская идеология
искореняла все ненормативное, многозначное, стремясь к единообразию.
Загадочная, безграничная пустыня, выводящая человека за пределы
социума, наталкивающая на размышления о сущности бытия (ведь не
случайно именно в пустыню - отсюда пустынь - удалялись искавшие
истину), никак не вписывалась в образ будущего, которое должно было
непрерывно и безупречно "цвесть" как сад, благодаря непрестанному и
согласованному труду людей - "винтиков".
Пережив разочарование социалистической утопией, А.Волков обрел новое
дыхание, когда обратился к реальной природе и стал писать небольшие
"отрадные", почти пленэрные этюды. Это не символическое истолкование
мироздания, а конкретный кусочек благодатной земли, дарующий тень,
прохладу, покой. Тонко подмечая смену освещения, погоды, красок,
постигая тихую гармонию, художник находит новый смысл жизни и
творчества, позволяющий ему сохранить себя в потоке тогдашнего официоза.
Появление образа сада в творчестве туркмена Бяшима Нурали, художника,
глубоко укорененного в народную традицию, хотя и увлеченного
возможностями "чужого" изобразительного искусства, не случайно. Нурали
был человеком высокообразованным, писал стихи по-арабски, вел жизнь
вполне соответствующую суфистским правилам (3). Некоторые его полотна,
в частности "Сбор винограда" (1929), находят непосредственные аналогии
в восточной поэзии. Это удачная и самобытная попытка новыми
художественными средствами воплотить традиционные идеи культуры ислама,
поскольку образ светлого будущего здесь совпал с тенденцией исламского
искусства отражать в идеалах безупречность мироздания.
Цветущие и плодоносящие сады, другие образы советского мифа появляются
в искусстве тем чаще и звучат тем патетичнее, чем труднее и беднее
становится действительность. Парадокс реальности - "парки культуры" -
метаморфозы старинных приусадебных парков. Пустыня как самостоятельная
и самодостаточная часть мироздания надолго уходит из изобразительного
искусства, уступая место пустыне покоряемой или покоренной, а идея ее
вредоносности для нового общества и прогресса человечества составной
частью входит в комплекс тоталитарных установок, регулирующих и
ограничивающих развитие культуры.
Десятилетия спустя, в 1970-е, уже новому поколению художников, которых
в меньшей степени коснулось мертвящее дыхание тоталитаризма, но и
короткая "оттепель" только задела, пришлось "открывать" в искусстве
"забытые" темы, расширять пластические возможности и духовную сферу
изобразительного искусства, порой интуитивно восстанавливая связи с
предшествующими поколениями, с культурным наследием в целом. До полного
высвобождения творческой личности еще далеко, и пути к нему различны,
но, несомненно, один из них лежал через отказ от помпезности прежних
десятилетий и обращение к темам запретным, к творческим установкам
"старых мастеров" первой трети XX в., оппозиционных тоталитаризму.
В картине туркмена Мамеда Мамедова "Кара-Кумы" (1971) нет ничего кроме
непосредственного изображения пустыни - бесконечной череды пологих
барханов, написанных почти монохромно. Мрачная гамма черного, серого,
охры, непосредственно выражает название пустыни, означающее в переводе
"Черные пески". Пожалуй, впервые за многие десятилетия художник выходит
один на один с первозданной, не тронутой человеком, природой. Образ
безжизненного пространства, враждебного человеку, сродни представлениям
прошлых лет, но налицо признание его значительности, необходимости для
человеческого бытия.
Александр Бобкин, побывавший в Туркмении, в Мерве, в конце 1980-х,
нарочито профанирует образ пустыни и смотрит на нее глазами жителей
аула, для которых огромное, таинственное пространство - это лишь
задворки, куда сбрасывается ненужный хлам. Утрату исторических корней у
людей, существующих на развалинах великой истории, художник
воспринимает как данность, как неизбежный результат движения жизни.
Пластический гротеск, ирония и самоирония ограждают его от пафоса в
решении темы "Siс trаnsit glоriа mundi" (Так проходит мирская слава).
Художник из Сибири Владимир Наседкин впервые побывал в Туркмении (в
Мерве) в те же годы. Грандиозность и строгость пустыни сказались на
выработке его индивидуального стиля, предполагающего минимализм
выразительных средств. Близость древнего Мерва придала восприятию
художника историческую перспективу и философскую направленность. Серия
работ сангиной, названных "Пустыня. Виноградник" - не столько
воплощение видимого облика пустыни, сколько сжато выраженный ее
многозначный образ. Поверхность бумаги, многократно покрытая сангиной,
углем, мелом, а потом проработанная острым инструментом,
отождествляется художником с поверхностью самой пустыни.
В серии работ московского графика Тарифа Басырова "Обитаемые пейзажи"
пустыня оборачивается пустырем, не только реальным, но и прочитываемым
как метафора "духовного пустыря" отечественной культуры, к которому
привела многолетняя и упорная борьба тоталитарной идеологии с пустыней
- пустынью. Эти реальные и духовные пустыри - единственная и адекватная
среда обитания его героев - "советикусов", лишенных индивидуальности,
клишированно действующих, думающих, чувствующих. И заводские трубы с
темными клубами дыма замещают в его пейзажах деревья, а клумба,
заполненная яркими цветами, по сути - безжизненна. Смысл и пластические
решения многих работ Т.Басырова строятся вокруг многообразной символики
пустыни, которая становится для художника своего рода "собеседником", в
диалоге с которым проясняется мировоззренческая позиция.
Черты автобиографичности присутствуют в пейзажах Мамута Чурлу, много
лет проработавшего в Узбекистане, а теперь вернувшегося в Крым, на
историческую родину. Он сохраняет реальные приметы Востока - кишлаки,
тутовые деревья, обводные каналы, зацветающий урюк... Восток, который
чаще всего видится солнечным, цветным, в картинах художника странен в
своем оцепенении, пустынен, лишен живительных соков и потому уязвим и
беззащитен. Природа становится аллегорией состояния человека,
насильственно лишенного родины.
Воображаемые путешествия на Восток легли в основу ряда живописных и
графических работ Татьяны Баданиной. Ей близки такие качества культуры
ислама, как поэтический утонченный интеллектуализм и метафоричность. Ее
образы Востока скорее абстрактны, нежели чувственно реальны.
Среднеазиатские росписи по ганчу стали отдаленным прототипом ее
фантастических цветов, существующих как бы на грани живой и неживой
материи. Серия работ "Сад ислама" (1988) не следует общепринятым
представлениям о "восточном саде, благоухающем и полном роз" и не
превращается в стилизацию "восточных образцов". Это концептуальное
воплощение идеи садов, которые, по мысли их средневековых создателей,
своей геометрической четкостью являли образ совершенного мироздания. В
интерпретации художницы они аскетичны, чем и вызывают ассоциации... с
пустыней.
Для молодого поколения живописцев идея сада если и не переходит в
противоположность, то насыщается новым смыслом. Сад таджикского
живописца Александра Акилова порой уподобляется бесплодному миражу,
населенному фигурами-призраками. По своей пространственной структуре он
- и "огороженное отовсюду место" (в соответствии с буквальным переводом
слова - "парадиз"), и лабиринт одновременно ("Белый день", 1981). В
работах середины 1980-х, многоцветных и материальных, зрителя не
покидает ощущение тревоги, апокалиптические предчувствия, не
свойственные "классическому" пониманию образа сада. И словно отвечая на
вопрос о возможности создания рая на земле, Акилов пишет композицию, в
которой сюрреалистически соединяет роскошно зеленеющий сад и
расстилающуюся у его корней песчаную равнину. Невольно вспоминается
восточная легенда, повествующая о могущественном и амбициозном
правителе, по велению которого было создано подобие райского сада на
земле. Но Аллах засыпал его песком, превратив тем самым в пустыню.
Таким образом, мы видим, что в наше драматичное и конфликтное время,
сад, как воплощение рая, равно как и многие другие положительные
образы, встречается нечасто. Слишком обесценились идеалы, слишком велик
риск впасть в слащавость и фальшь, слишком трудно представить и
воплотить гармоничное начало. И современным художникам-интеллектуалам
значительно ближе по мироощущению оказывается драматизм пустыни.
Мысленно или реально они повторяют путь отшельников в надежде отыскать
духовные начала, способные одухотворить не только их собственное
творчество, но и общество в целом.
Образ сада в искусстве художников 1980-90-х если и не переходит в свою
противоположность, то часто осложнен дополнительным смыслом и окрашен
иронией или ностальгией. Так, для Георгия Тотибадзе сад предстает в
образе городского парка - кусочка живой природы, огороженного со всех
сторон многоэтажными домами. Художник исключает его из настоящего
времени, придавая ему характер детского видения ("когда цветы были
большими") или воспоминания старика о годах своей молодости. И только
точность цветовых отношений пробуждает в зрителе его визуальный опыт и
"привязывает" образ к современности.
Но одновременно с молодежью в 1980-90-е годы работают и мастера
старшего поколения, за плечами которых богатый жизненный опыт, а порой
и непосредственно унаследованная традиция. Братья Александр и Валерий
Волковы, немалая часть жизни которых прошла в Узбекистане, развивают
художественные принципы своего отца. Азия для них - не экзотика, а
хорошо знакомый с детства мир, обладающий своими приметами, спецификой,
воспринимаемый цельно, в совокупности явлений и сущностей. И сады, и
пустыни для них - неотъемлемая часть мира Востока. Воспринятая от отца
привычка "воспитывать глаз натурой" позволяет художникам в
декоративных, часто полуабстрактных композициях, не прибегая к
жизнеподобию, через цвет, его соотношения, динамику мазков пробудить в
зрителе собственные воспоминания о свежести водного потока, прохладе
листвы или горячем дыхании пустыни - все те ощущения, ароматы, звуки,
краски, из которых складывается реальный и вместе с тем классический в
своей полноте и гармонии образ Востока.
Для Евгения Кравченко, последователя А.Н.Волкова, пустыня - едва ли не
основная тема творчества. Он родился в Туркмении, знает, любит и
понимает пустыню в ее многообразных проявлениях и состояниях: утром, на
закате, перед самумом, весной... Как никто другой он чувствует и умеет
передать ее гармонизирующее воздействие, открывает поистине
неисчерпаемое цветовое богатство пустыни. Реальная ее красота
оказывается для художника важнее символики и мистики, и, кажется,
именно в пустыне художник обрел свой сад.
Автор: Светлана Хромченко
Источник: http://www.sanat.orexca.com/rus/archive/3-03/desert_garden.shtml |